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丁亥(2007)冬,中國《文心雕龍》學會副會長、遼寧大學教授涂光社先生造訪我校(雲南大學),與我品茗晤談於風景如畫的春城昆明翠湖之畔。光社先生深研《文心雕龍》已近三十個年頭,而我研習《文心雕龍》也已逾二十個春秋,故所談話題,自然就集中於《文心雕龍》研究方面。談畢,得一共識:近現代以來,在《文心雕龍》的校勘、注釋方面,著作甚夥,卓見很多,成就極大,但至今却沒有一部真正彙聚眾多著作之校注精華的集校集注類著作出現,這是目前“龍學”研究的一個明顯不足,也是“龍學”研究的一個新的突破點之所在;完成這樣一部集校集注類著作,既可以比較充分地展示此前幾代學者關於《文心雕龍》的校勘、注釋的大量真知灼見、杰出成果,又可以使得體大思精而又艱深難解的《文心雕龍》能够在一部著作中就得到比較好的校注和疏解,並因此而大大有益於一般學習者對《文心雕龍》的閱讀和理解,還可以為專門研究者提供一個學術蘊涵深廣、學術價值很高而查閱起來又比較便捷的新的基礎研究平臺,從而推動《文心雕龍》研究更好地向前發展。有見於此,經光社先生提議,乃決定展開合作研究,以“《文心雕龍》集注、集解、直譯”為題,由我牽頭,共同申報國家社科基金項目。越明年,獲正式立項(批准號 08BZW001)。又四易寒暑,項目最終成果“《文心雕龍》集校、集釋、直譯”殺青,由我執筆撰寫前言。此一前言,先對劉勰其人、《文心》其書的基本情況作最簡要的介紹,進而談談自己對《文心》中一些重要問題(《文心》與儒道佛三家思想的關係,《文心》的基本文學主張、觀念,《文心》的微瑕,等等)的大體看法,並談談撰寫本書的幾點想法和做法,最後對本課題組的成員及其承擔工作的情況略作介紹、說明。一劉勰,字彦和,南北朝時南朝宋、齊、梁間人,因曾任梁朝東宮通事舍人,又常被呼為“舍人”。據范文瀾先生在《文心雕龍·序志》篇的注釋中考證,劉勰大致生於宋泰始元年(465),卒於梁普通二年(521),計得五十六七歲。劉勰出身庶族,祖、父輩雖多有為官者,但均是以庶族身份而非以士族身份入仕。劉勰早年喪父,而篤志好學。楊明照先生《楊明照論文心雕龍》楊明照:《楊明照論文心雕龍》,上海科學技术文獻出版社2008年版,下面的引文,見該書第29—41頁。稱,劉勰“篤志所學者,蓋儒家之著作居多。後來撰文心以‘述先哲之誥’(文心序志篇篇語),其原道、徵聖、宗經之濃厚儒家思想,諒即孕育於斯時”。家貧,不婚娶。年二十餘,入定林寺(故址在今南京紫金山)依高僧僧祐,“與之居處積十餘年,遂博通經論,因區別部類,錄而序之。今定林寺經藏,勰所定也”(《梁書·劉勰傳》)。此十餘年間,一方面整理佛經,深研佛理,博通佛教經論,積累了深厚的佛學修養,另方面又仍然繼續“攻讀經史群籍”,“為後來‘彌綸群言’之巨著‘積學儲寶’”(楊明照語),且依然保持着濃厚的儒家思想意識(楊明照:“舍人寄居此寺長達十餘年之久,而又博通經論,竟未變服者,蓋緣濃厚儒家思想支配之也”)。齊末,年三十餘,《文心》書成。楊明照曰:“據《文心雕龍·序志》篇‘齒在逾立’語,是《文心》成書時,舍人行年已三十開外,約在齊永泰之中興四年間。負書求譽沈約,諒亦不出此時。”又曰:“《文心雕龍·程器》篇云:‘摛文必在緯軍國,……窮則獨善以垂文。’《序志》篇論‘文章之用’則云:‘五禮資之以成,六典因之致用,君臣所以炳煥,軍國所以暇明。’暇明,據《序志》篇,當為昭明,疑楊著排印致誤。篇末贊語又以‘文果載心,余心有寄’作結。是舍人未仕前之撰《文心》,自負亦不淺矣。”終齊之世,未曾入仕。入梁不久,即“奉朝請”,開始踏入仕途。旋兼任梁臨川王蕭宏府中記室,專掌文翰;後遷任車騎倉曹參軍;後又任仁威南康王蕭績記室,兼東宮通事舍人;後又遷任步兵校尉而仍兼東宮通事舍人。簡言之,入梁之後,劉勰以突出的文才而受到諸王賞識與重用,尤其受到了昭明太子蕭統的賞識與器重(《梁書·劉勰傳》:“昭明太子好文學,深愛接之”)。《梁書·劉勰傳》敘劉勰之最後行狀云:“有敕,與慧震沙門於定林寺撰經。證功畢,遂啓求出家,先燔鬢髪以自誓。敕許之。乃於寺變服,改名慧地。未期而卒。”范文瀾於《文心雕龍·序志》篇注釋中分析道:“定林寺撰經,在僧祐沒後。蓋祐好搜校卷軸,自第一次校定後,增益必多,故武帝敕與慧震整理之。大抵一二年即畢功,因求出家,未期而卒,事當在武帝普通元二年間。”范文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版,2000年重印,第731頁。歸要而言,劉勰出身庶族,早孤家貧,篤志好學,不婚娶,入寺隨高僧整理佛經十餘年,三十餘歲時撰成《文心雕龍》,此皆在齊世;入梁以後,因文才而受諸王賞識,踏入仕途久居官位,復受帝命整理佛經,事畢後出家為僧,未及一年,卒。在中國古代文學理論中,《文心雕龍》有其獨特性。長期以來,關於《文心》的最常見的評語,是“體大慮周”或“體大思精”。這兩個評語,準確地說出了《文心》一書的三個突出特點:體大、慮周、思精。先看“體大”。《文心》是文學理論(或說“雜文學理論”、“文章學”)著作,由專門研究文學(或說“雜文學”、文章)的文體與寫作的五十篇文章組成。這樣的規模,在中國古代文學理論史上是非常罕見的。中國古代文論,多片段的散論,多單篇的討論,多單部的詩話、詞話,很少有在規模體制上能與《文心》相匹敵的。再看“慮周”。五十篇文章,不是簡單地羅列於《文心》書中,而是經過精心安排、有一定的次序的。位於全書之末的《序志》篇,其實是全書的總序。在此篇裏,劉勰對全書的次序安排做了明確的交待。開首的《原道》、《徵聖》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》五篇,談的是“文之樞紐”的問題,也就是文學、文章的關鍵問題,而同時,這五篇也是《文心》一書關於文學的總論,提出、指明了一系列基本的為文法則,表明了劉勰關於文學的帶有根本性的一系列態度、主張和看法。接下去二十篇,是“論文敘筆”,討論的是“文”(有韵文)和“筆”(無韵文)的問題,分別討論了有韵和無韵的數十種文體,屬於文體論。這二十五篇,是為書中的上篇。下篇也是二十五篇,其開首是二十篇創作論,而此二十篇中的末篇《總術》又是創作論的序言,按《序志》篇說,整個這二十篇講的是“剖情析采”(剖析、安排情理和文采)的問題。之後的《時序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇,講的是文學演變、文學鑒賞、作家修養方面的問題,都是與文學密切相關的重要問題。書末,即《序志》篇。顯然,《文心》是有着一個經過精心安排的整體結構的,其各部分間是有着緊密有機的內在邏輯的。劉勰本人對於《文心》全書的完整結構,除在《序志》篇作過上述細致的敘說外,還從宏觀方面作過一次明示和一次暗示。明示同樣見諸《序志》篇,其云:“位名定理,彰乎大《易》之數,其為文用,四十九篇而已。”指明了《文心》全書在篇章安排方面仿“大《易》之數”的用心和特點。《易·繋辭》上說:“大衍之數五十,其用四十有九。”意思是:“廣為演繹的占蓍之數是用五十根蓍策表示,其中(虛空一根不用而)實用四十九根。”黃壽祺、張善文:《周易譯注》,上海古籍出版社1989年版,第549頁。《序志》之意,即《文心》全書五十篇文章,除序篇(即《序志》篇)不用外,真正具有論“文”之“用”的,是四十九篇。這裏,《序志》篇是以聲稱仿“大《易》之數”而明示《文心》全書有着某種其來有自的完整結構。暗示則來自《文心》的開篇和結尾。開篇是《原道》,結尾是《程器》(《序志》是序篇,故全書真正的結尾是第四十九篇《程器》)。全書以《原道》開頭以《程器》結尾,這樣的結構是精心安排的,是有其用意的。在中國古代思想中,“道”與“器”是一對重要範疇,形而上的“道”是本體,形而下的“器”是作用;“道”主宰、貫穿“器”,“器”外顯、呈現“道”;“道”“器”兩分,體用一如。以分別含有“道”和“器”的《原道》、《程器》開篇結尾,在對《文心》全書結構安排有着高度自覺意識的劉勰那裏,不會是出於無心。《序志》篇以聲稱仿“大《易》之數”而明示《文心》全書有着某種其來有自的完整結構,而以《原道》、《程器》開篇結尾則是借“道”“器”、體用思想而暗示出《文心》全書有着某種其來有自的整體構架,二者異說而同旨,都在强調着《文心》結構其來有自的完整性。而以《原道》、《程器》開篇結尾則更突出地顯示出《文心》全書“原始要終”、“首尾相援”、“首尾圓合”、“首尾一體”的完整結構特徵。比較起來,古代有的詩話類著作,似乎也有很大的“體”(規模),但“體大”而又能有類似精心安排的整體結構、類似緊密有機的內在邏輯的,實在很難一見。換言之,如《文心》這樣“體大”而“慮周”的古代文論著作,實屬罕見。再看“思精”。《文心》五十篇文章,都是專題論文,每篇都有專門的論題、論旨,大量的論據,精心的思考,卓越的見解,深入的分析,充分的論證,完整的安排。有的部分,還有相對統一的寫作考慮和安排。如上篇中的二十篇創作論,就是按照“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統”(推溯始源以昭示流變,解釋名稱以彰顯含義,選取文例以確定篇章,敷陳文理以標舉總要)的統一的原則和次序而寫就的。雖然五十篇的寫作水準並不完全一致,但總的看,都是有着很高品質的理論文章,總體上確屬“思精”之作。這樣的“思精”之作,在古代文論中雖然也還有,但不多。進一步,如果合體大、慮周、思精而觀,則在中國古代文論史上,《文心》就罕有其匹了。順帶說,我個人以為,在中國古代文論史上,大約惟有《二十四詩品》,在整體上可以在體大、慮周、思精等幾個方面與《文心》相媲美。《二十四詩品》雖然篇幅短小,但同樣具有宏大的規模,嚴整的結構,精深的思考。讀者於此若有瞭解的興趣,可參看拙著《〈二十四詩品〉詩歌美學》的相關論述。體大、慮周、思精這三大特點,又給《文心》在理論方面至少帶來兩個顯著特點。其一,是有大面積的理論創獲。《文心》以五十篇專文研究文學問題,其研究的廣度和深度,在古代文論史上就單部著作而論,罕有其匹。其中的理論創獲,極為豐富。例如其上篇對儒家經書中創作原則的比較全面的總結,對楚騷藝術成就的深刻揭示,對詩賦及各種文體特徵的探尋;其下篇對文學創作中各種藝術問題的研究(如文學藝術中的想像論、風格論、通變論、聲律論、篇章論、技巧論、隱秀論、時序論以及文學評論)等等,就都有着很多重要的理論創造與收獲。其二,是有相當完整的文學理論體系。上文說過,在形式方面,《文心》全書有着“原始要終”、“首尾相援”、“首尾圓合”、“首尾一體”的完整結構。這裏要指出,在理論內涵方面,《文心》又有着一些通貫全書的重要的文學觀念和思維方法,成為全書中帶有根本性的核心文學觀念和思維方法。此即下文將作具體介紹的幾個重要的文學觀念和思維方法,它們是:奇正觀、華實觀和文質觀、藝術和諧觀、尚自然、文學發展觀、藝術辯證法,等等。既有形式結構的宏闊整一,又有理論內涵的豐富創造與一體貫通,《文心》相當完整的文學理論體系,鑿鑿可見。正因為《文心》具有上述非常卓出的獨特性,因此也就成了中國古代文學理論以及文學、文化等方面的一個巨大的寶庫。這個寶庫中極其豐富的文化和理論資源,既顯示了中國古代文論、文學、文化的渾厚與輝煌,也給予中國當代學術以無盡的滋養。在當代,《文心》以一部文學理論著作而促使産生了一個專門的學科——《文心雕龍》學亦即“龍學”,一個專門的研究學會——中國《文心雕龍》學會。在中國古代文論中,這是獨一無二的。在世界文學理論史上,類似情況恐怕也是極為少見的。二儒、道、佛三家思想,對整個中國古代思想文化發生過巨大的影響,也都對《文心》發生過很大的影響。那麼,《文心》一書實際的思想傾向、思想流派歸屬究竟如何呢?三家思想分別對《文心》發生的實際影響究竟是怎樣的呢?這對於《文心》研究來說,當然是一個非常重要的問題。爲了弄清這個問題,以往的研究主要關注《文心》中的“道”的問題,即認為厘清了《文心》中的“道”的思想流派歸屬,也就厘清了《文心》的整個思想流派歸屬。為此,學者們對於《文心》中的“道”究竟為何家之道的研究,用力甚多,歧見和爭論也很多。最大最激烈的一場爭論,見於20世紀80年代初。有認為《文心》中的“道”是佛家之道的,有認為其是道家之道的,有認為其是儒家之道的,有認為其與三家之道並無多少實質性關係而主要是為文之道的,眾說紛紜,莫衷一是。筆者曾於十年前發表《〈文心雕龍·原道〉的精義與內在邏輯》一文,對此問題發表過一些新的意見,惜乎未引起學界的重視。在本書《原道》篇的“篇旨述要”中,筆者又談到一些近似的或新增的看法。現綜合二者,簡要地談談《文心》的思想歸屬以及三家思想對《文心》的實際影響的問題。上面說過,不少研究者認為,要弄清《文心》一書的思想傾向、思想流派歸屬,首先需要弄清《文心》中的“道”,尤其是《原道》篇中的“道”的思想流派歸屬,看其主要屬於何家何派,然後可據此而大致進行判定。這有一定的道理,因為“道”是中國古代思想文化方面的一個重要概念,一般情況下,它在各個思想流派中也往往表徵着其核心的思想精神,所以抓住了某家某派之“道”,常常也就在相当程度上抓住了该家该派的思想精神;而抓住了一部書所强調所突出的“道”,往往也能在相当程度上把握住該書的重要思想精神。不過,由於《文心》中的“道”和《原道》篇中的“道”的具體表現都比較複雜,其與《文心》一書實際的思想傾向、思想流派歸屬的關係也比較複雜,所以要真正把握全書的思想傾向、思想流派歸屬,又不能僅據其關於“道”的論述尤其是個別的論述而下判斷,而應該根據全書的整個實際情況(當然也包括其對“道”的論述)來作出判斷。這是筆者的一個基本的看法。不過這裏討論《文心》的思想歸屬,爲求簡要,主要還是從“道”入手。《文心》中的“道”,最突出、最集中、最重要者皆見於《原道》篇中,故論《文心》之“道”,當主要集矢於《原道》之“道”。而《原道》篇的中心結論“道沿聖以垂文,聖因文而明道”一語,又最值得注目。細析《原道》全文,此語中前一個“道”,是道家所談生起天地萬物的、作為宇宙本體的道。劉勰在全書開篇首先提出了這個道,却並非要真正尊崇它,而是爲了論“文”(文學、文章)而最大限度地利用它。“道沿聖以垂文”,這個偉大的本體之道,是通過“聖”而垂顯於“文”的。在《文心》中,哪些人屬於“聖”人呢?據《原道》篇的敘說,從伏羲、神農到周文王、周公,創造了早期中華文明、文化的杰出或偉大人物,大多(不是全部)屬於聖人。這些人物,歷來為儒家所崇敬,也為中國人民所廣泛崇敬,並不能簡單看作儒家。值得注意的是,《原道》賦予儒家鼻祖孔子的地位,遠遠超出群聖之上,對其人其文的頌揚贊美,到了無以復加的地步(“至夫子繼聖,獨秀前哲,鎔鈞六經,必金聲而玉振;雕琢情性,組織辭令,木鐸起而千里應,席珍流而萬世響,寫天地之輝光,曉生民之耳目矣”)。所以,《文心》中的聖人,是以儒家孔子為中心的創造了早期中華文明、文化的杰出或偉大的人物群體。但很顯然的是,此群體中,沒有道家和佛家的代表人物。就是說,大“道”是通過以儒家孔子為中心的杰出或偉大的人物群體而垂顯於“文”的。同理,“聖因文而明道”也就表明,正是以儒家孔子為中心的杰出或偉大的人物群體通過“文”而彰明了大“道”。“道沿聖以垂文”的“道”是宇宙本體之道,關於這宇宙本體之道的言說本出自道家,但《原道》將之引入以論文,突出强調這宇宙本體之“道”本身的特性,而並不强調它的道家身份,甚至漸次淡化、隱去它的道家色彩。“聖因文而明道”的“道”則是以儒家為代表的聖人通過文學、文章而闡明的“道”,作為宇宙本體的“道”至此已顯然轉化為儒家倫理之道了。劉勰在全書開篇提出“道沿聖以垂文,聖因文而明道”的中心論旨,主要是要傳達這樣幾層意思:第一,是為文立基,肯定“文”乃“道之文”,從而從根本上肯定了“文”的自足與偉大,為全書全面深入地論文奠定堅實的基礎。第二,是為“文”立極,標舉形上、神秘、至高的“道”,為“文”、文章、文學以及《文心》全書,建立一個雖虛玄却至上而統一的綱領。第三,是將“道”落實於“人文”中而成為聖人之道,使儒家思想精神成為文章、文學以及《文心》全書的普泛而根本的精神。第四,在《原道》的開啓下,緊接而來的《徵聖》、《宗經》兩篇,再將“道”最終落實為文章文學所應當奉為典則的一系列為文法則。就“道”來判斷《文心》的思想歸屬,可以說,它主要還是屬於儒家(詳參拙文及本書《原道》篇“篇旨述要”)。但儒、道、佛三家的影響,在《文心》中仍然都有突出的存在。佛家的影響,主要體現在《文心》的結撰成書及與此密切相關的思維方式上。周振甫先生說:“范文瀾稱:‘彦和精湛佛理,《文心》之作,科條分明,往古所無。自《書記》篇以上,即所謂界品也,《神思》篇以下,即所謂問論也。蓋采取釋書法式而為之,故理明晰若此。’他對經藏‘區別部類’,同於‘論文敘筆’的‘囿別區分’。至於‘綱領明’,‘毛目顯’(《序志》),同編經藏的要明綱領、顯毛目也是一致的。劉勰‘博通經論’是不是用佛教的因明(相當於邏輯)來立論呢?從《文心雕龍·論說》看,應該是的。……劉勰《文心雕龍》的所以立論綿密,這同他運用佛學的因明是分不開的。”周振甫:《文心雕龍注釋》,人民文學出版社1983年版,第5—6頁。范、周二位,指出《文心》一書的結撰,受到了佛學的很大影響。除此之外,在《文心》的一般思想和文學思想方面,佛學大約沒有發生多少實質性的影響。值得一提的是,在《文心雕龍·論說》篇中,有一句對佛學的極高評語——“動極神源,其般若之絕境乎”。認為《文心》在思想方面是佛學為主、“以佛統儒”的學者,往往特別推重和高度評價這一評語。其實此一評語,並不表明劉勰於《文心》中特別推崇佛家思想,而祇表明相對魏晉玄學本末、有無的觀念而言,劉勰認為佛家“中觀”、“中道”的宇宙觀更為正確、思維的層次更高、已達於認識的極致罷了。《文心》相關的完整表述是:“滯有者,全繋於形用;貴無者,專守於寂寥。徒銳偏解,莫詣正理;動極神源,其般若之絕境乎?”此語批評玄學中的崇有論,祇看到事物的現象而看不到現象背後的本體;批評玄學中的貴無論,祇看到萬物萬象背後的本體而看不到萬物萬象的具體存在,二者對本體與現象之關係的理解,各逞片面之見,而沒能揭出真正的至理。在這個問題上,佛家有不同的解答。龍樹《中論》說:“離有無兩邊,故名中道。”《般若波羅蜜多心經》說:“色不異空,空不異色。色即是空,空即是色。”說的即是般若中觀。此論認為,色(萬有、現象)與空(本體、本性,此本體、本性乃虛空)雖二不二、雖二不離,不能片面地粘滯於現象和本體的任何一邊。劉勰贊揚說,佛家的般若中觀對本體與現象之關係的理解,是遠遠高於玄學的有無二論的,是達到了神妙的、最高的根源之境的。顯然,這裏祇是對佛家一個重要而具體的哲學觀點的評價與稱贊,並不表明劉勰於《文心》中特別地或普遍地推崇佛家思想,甚至將之置於儒、道之上。總的說,佛學對《文心》的影響,集中於《文心》的結撰成書方面。《文心》全書能够具有前述體大、慮周、思精的整體的獨特性和一系列細部的特點,顯然是與劉勰十幾年整理佛經的經歷,與他對於佛典經論的博通,與他對於佛學精細深微的思維和嚴密周至的邏輯的熟悉和借鑒、運用密不可分的。劉勰對道家代表人物老子及其著作《老子》,是予以過相當的肯定的,他曾指出老子是孔子的老師,認為《老子》五千言是“五千精妙”。但劉勰對老子和《老子》的肯定又是有限度的,《諸子》篇明確指出:“李實孔師,聖賢並世,而經子異流矣。”指出老子和《老子》並非聖人和經書,祇是賢人和子書罷了。此外,《原道》篇褒舉“聖人”,而老子亦不在其列。可見,《文心》雖稱許老氏,却從不把他作為聖人看待。劉勰對道家另一代表人物莊子則明顯是不重視的。《諸子》篇說:“莊周述道以翱翔。”此語極其簡要而準確地抓住了莊子的思想特徵:闡述大道,逍遙自適。這表明,劉勰是很清楚莊子思想的精髓的。然而,他對莊子却毫不重視,忽忽而過。在莊子為世所極度重視、推崇的魏晉之後,在自身對莊子思想有準確把握的情況下却格外地忽視莊子,這祇能說明,劉勰與莊子思想、品性均不相近,他本不喜歡莊子。然而,在劉勰對老、莊秉持這樣態度的前提下,道家思想仍在《文心》中有着重要的影響和存在。首先,是道家的“道”在《文心》中發揮了巨大的作用。上面說過,《文心》的開篇《原道》,一上來就借道家之“道”大做文章,為“文”立基立極,肯定“文”乃“道之文”,從根本上肯定了“文”的自足與偉大,為全書全面深入地論文奠定堅實的基礎;標舉形上、神秘、至高的“道”,為“文”、文章、文學以及《文心》全書,建立了一個雖虛玄却至上而統一的綱領。惟此大道,功甚偉哉!雖說《原道》並不强調此“道”的道家色彩,但此“道”本出道家,却也是不爭的事實。其次,是道家的自然思想在《文心》中有實質性的重大影響,“自然”成為《文心》的一個重要的文學主張。老莊崇尚自然,早已眾所周知。《文心》在文學創作的很多方面,都力主自然,如:“感物吟志,莫非自然”(《明詩》);“察其為才,自然而至”(《體性》);“機發矢直,澗曲湍廻,自然之勢也”(《定勢》);“豈營麗辭,自然對耳”(《麗辭》);“自然會妙,譬卉木之耀英華”(《隱秀》),等等。《文心》於文學中所尚之自然,其精神與老莊於哲學、人生中所尚之自然,一脈相承。再次,是《文心》大量引用、化用《莊子》書中的言說或資料。如:《神思》篇“形在江海之上,而心存魏闕之下”,化用《莊子·讓王》篇“身在江海之上,心居乎魏闕之下”語;《諸子》篇“辯雕萬物”,用《莊子·天道》篇“辯雖雕萬物,不自說也”語;《通變》篇“綆短者銜渴”,化用《莊子·至樂》篇“綆短者不可以汲深”語、意;《情采》篇“言隱容華”,用《莊子·齊物論》“言隱於容華”語……類似的引用、化用,不勝枚舉。這些引用、化用,都是道家因素在《文心》中的實際存在。總上而觀,道家思想曾給予《文心》以重大的影響,道家因素在《文心》中有着引人注目的重要存在。相比之下,儒家思想对《文心》的影響最為突出而重要。儒家思想在《文心》中的存在,大致有幾種情況。首先,是表現為劉勰從儒家經書中總結出來並竭力予以倡揚的一系列為文法則、主張,這集中見於《徵聖》、《宗經》等篇,也不時見於其他篇章。如:《徵聖》篇中的“志足而言文,情信而辭巧”,“銜華而佩實”,“繁略殊形,隱顯異術,抑引隨時,變通適會”,“體要與微辭偕通,正言共精義並用”等等;《宗經》篇中的“義既挻乎性情,辭亦匠於文理”,“情深而不詭、風清而不雜、事信而不誕、義貞而不回、體約而不蕪、文麗而不淫”等等。這些論說或提法,就都是劉勰從儒家經書中總結出來並竭力予以倡揚的為文法則、主張,它們通貫於《文心》全書之中。其次,是表現為有着明顯儒家色彩的許多文藝思想、主張、方法,如“溫柔在誦”、“比興之義”、“忠怨之辭”、“中和之響”、“雅咏溫恭”等等。附帶地,也表現為零星的儒家一般思想,如“立德何隱,含道必授”;“騰其姓氏,懸諸日月”;“君子藏器,待時而動”;“摛文必在緯軍國,負重必在任棟樑。窮則獨善以垂文,達則奉時以騁績”云云。這些儒家色彩鮮明的文藝思想、主張、方法和儒家的一般思想,散見於《文心》全書之中。這裏要特別强調指出的是,儒家的核心思想,就其整體實質說,是倫理政治思想,而《文心》恰恰從正面避開了儒家思想的這一整體實質,而更集中於從文學文章這一具體側面來體現出儒家思想的某些重要精神。例如,它並不注重集中體現着儒家倫理政治思想的儒家思想元典《論語》,它雖然也曾以各種方式數十次地引及《論語》的語辭或語義等,雖然也曾在《論說》篇開首對“論”這種文體進行釋名章義、原始表末時不無尊崇意味地述及了《論語》,但整體看,它從未對《論語》一書展開過正面的論述或進行過正面的推崇,而它所正面全力推崇的,是《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》等儒家經書。爲什麽呢?因為從語錄體的《論語》中是不可能總結出什麽為文法則來的,而從後者中却的確可以總結出不少很好的為文法則來。由此可見,《文心》對儒家思想的推重、采用和展開,都是以文學文章為根本的注目點、立足點的。蓋《文心》乃專論文學文章之巨著,此亦理所當然。三《文心》表達的文學主張、觀念非常多,大多都是很有見地和價值的。其中一些重要的文學觀念,以及書中所體現出來的思維方法,有通貫全書的意味,可以視作此書的帶有根本性的核心文學觀念和思維方法。茲舉數端,嘗試言之。(一)奇正觀奇正成詞,先見於兵家;奇與正相對而言,亦見於道家《老子》。《文心》論文學,亦有突出的奇正觀。正,正大、正中、平正、端正、正當、正常、不偏斜之義;奇,奇特、奇妙、奇異、奇幻、新奇、異於正、異於常之義。奇可能因異於尋常而大為精彩,也可能因背離正道而失體成怪。《文心》講奇正,首先强調奇正兼得,“奇正雖反,必兼解以俱通”(《定勢》);同時强調正為主奇為輔,相輔而行,“執正以馭奇”(《定勢》);並指出要“酌奇而不失其貞”(《辨騷》),批評“逐奇而失正”(《定勢》)。就是說,文學要堅持正大、正常、通常的藝術之道,但又不能僅限於此,而還要兼采有異於此的有奇特意味的各種藝術表現方式。不過追逐新奇,仍要以“不失正”为前提和限度,既取“奇”之精彩,又不離“正”之常道,始终在“執正以馭奇”的原则内来寻求正奇二者的“兼解以俱通”。這是劉勰奇正觀的一般原則。除上述一般原則外,在《文心》中,劉勰的奇正觀又曾經以一種非常特別的方式有過一次很具體的表達。這一表達,見諸《文心》前五篇文章亦即《文心》所論“文之樞紐”中。前三篇《原道》、《徵聖》、《宗經》,實質上樹儒家思想以為“道”,並從儒家經典中總結出一系列為文法則,這些為文法則,即是為文之“正”,亦即文學創作中應當遵循、堅守的正道。後二篇《正緯》、《辨騷》,論述體現着異於儒家經典或為文正道的文中之“奇”,這樣的“奇”,有其當弃也有其當取,有時還甚為可取。可采之“奇”,在緯書不算太多,主要是“事豐奇偉,辭富膏腴,無益經典而有助文章”。緯書與儒家經典“倍摘千里”,但其“奇”仍有可采,惟“芟夷譎詭,采其雕蔚”可也。可采之“奇”,在楚辭則極為突出、精彩,它是“詞賦之英杰”;它“自鑄偉辭”,“驚才風逸,壯采煙高”,“金相玉式,豔溢錙毫”;它“氣往轢古,辭來切今,驚采絕艷,難與並能”。楚辭與儒家經典、風雅有同有異,其異於儒家經典、風雅的自家特色亦即自家之“奇”,是既奇特又奇妙,有值得高度肯定之處。顯然,“文之樞紐”中的前三篇言“正”,“正”為主,後二篇示“奇”,“奇”為輔,合起來,清晰地顯示了“奇正雖反,必兼解以俱通”,“執正以馭奇”的基本原則。然奇異太過,就可能迷失正道、走入斜途,於是在“文之樞紐”的末篇亦即《辨騷》篇中,對運用新奇作出明確的限制:“酌奇而不失其貞”。要求斟酌用奇,不失正道。不難看出,《文心》前五篇通過特定的篇章連接,表達出了作者對奇正關係的基本主張。總的看,“奇正雖反,必兼解以俱通”,“執正以馭奇”,“酌奇而不失其貞”是劉勰奇正觀的基本內容,也是他所主張的奇正關係的基本原則。而《文心》通過“文之樞紐”中道、聖、經、緯、騷的連接和相關論述具體表明:出於儒的為文法則為正,異於此的為文種種為奇;正固當循,為主,奇亦可采,為輔;為文出入百家均可,但亦必一依“奇正雖反,必兼解以俱通”,“執正以馭奇”,“酌奇而不失其貞”之基本原則。可以說,關於奇正關係的這一原則,是《文心》於文章、文學創作方面提出的一個關乎全局的根本性原則。(二)華實觀文質觀《文心》常常並提華實。“華”主要就文章的形式、表現方面而言,指華采、華美、文華……其要在講究文章的形式美;“實”主要就文章的內容方面而言,包含情、理、志、意、事、義……其要在講求內容的飽滿充實、合於正道。《徵聖》篇說:“志足而言文,情信而辭巧。”言文、辭巧即屬於華,志足、情信即屬於實。《宗經》篇說:“情深而不詭、風清而不雜、事信而不誕、義貞而不回、體約而不蕪、文麗而不淫。”其中,文麗屬於華,情深、事信、義貞屬於實。《徵聖》篇又說:“聖文之雅麗,固銜華而佩實者也。”雅就內容之正說,麗就形式之美說,“聖文”(周公、孔子之文及儒家主要經典)之所以美好,就在於其雅麗,就在於其“銜華而佩實”,內容表達與形式表現俱佳。《徵聖》篇還指出“徵之周孔,則文有師矣”。“聖文”乃是“文”之“師”,那麼,“聖文”的根本特點或長處——“銜華而佩實”,也當為一切文章所師法!事實正是如此,此意通貫《文心》全書。《辨騷》篇“玩華而不墜其實”,指出追求形式表現之美而不能失去內容的充實、雅正。《諸子》篇“覽華而食實”,亦要求華實兼得。然而,在實踐中並非總能華實兼得而相稱。徒求華美而缺乏其實,“空騁其華,固為事實所擯”(《議對》),顯然不行。追求形式美太過,流於淫侈,“習華隨侈,流遁忘反”(《風骨》),同樣不行。反之,有其實而乏其華,“華不足而實有餘”(《封禪》),亦非佳構。這都受到劉勰程度不等的批評。一句話,惟“銜華而佩實”、“玩華而不墜其實”亦即華實兼得而相稱,方為上乘之作。論華實的同時,《文心》又曾論及“文質”。其“文”,意思較多,但常亦指形式之美,其“質”,主要即指內容、本質。故文質的含義,大致近於華實。文之與質,亦相附而相待。《情采》篇說:“夫水性虛而淪漪結,木體實而花萼振:文附質也。虎豹無文,則鞟同犬羊,犀兕有皮,而色資丹漆:質待文也。”據此,則文與質的關係,也大體同於華與實的關係。總的看,追求文章形式、表現的華美和文章內容的充實、雅正,講求二者的兼得而相稱,反對二者的偏勝或偏廢(反對對“華”、“文”的追求過度或表現不足,反對對“實”、“質”的表達不足),是劉勰論文的一大主張,也是其衡文的一大標準。此一主張和標準,於《文心》全書對文章、文學的一般敘說和對文人作品乃至時代文風的具體評說中,均有相當普遍的表現和運用。例如,由於劉勰重視文、華、形式之美,故《文心》在重視內容充實雅正的同時對文章、文學的藝術形式、藝術表現遂有大量的深入研究。又如,由於劉勰反對對文、華、形式之美的片面或過度的追求,所以《文心》又常常對輕忽內容充實雅正而過求形式之美所形成的訛、濫、淫、侈、詭、淺等不良文風加以批評,並希圖以“銜華而佩實”的主張而救其弊。(三)藝術和諧觀中國自先秦起,即有突出的和諧觀念,“和”、“中和”等標示和諧的概念亦早已見諸典籍。此觀念被普遍運用於社會、政治、人生、藝術的各個方面。在文學藝術領域最為强調和諧的,是儒家學說,儒家早期重要美學著作《樂記》,就有着突出的藝術和諧觀念,它最為集中、深入地探討了和總結性地論述了中和之美——一種富於辯證精神的普遍的藝術和諧觀,換言之,中和美學觀念在《樂記》中已達於完善的境地。《文心》承前而來,也有着突出的藝術和諧觀念。劉勰生當南北朝之時,這正是中國古代詩歌從非格律(自然聲律)向人工格律轉進的關鍵時期。從某種意義上說,中國古代詩歌的人工格律即是人為形成的一整套嚴整的詩歌聲、韵(以及偶對)的和諧結構。劉勰與沈約一道,在從理論上探求詩歌格律方面,做出了突出的貢獻,二人之論,成為中國古代詩歌從自然聲律向人工格律轉進過程中的一座重要的橋梁。在二人的探求中,都體現出了鮮明的藝術和諧思想。但劉勰之論(集中見於《聲律》篇)又自有其特出之處。首先,齊梁時人(包括沈約和劉勰)探索詩文聲律的最終目的,總的說都是要利用漢語字聲的差異、對立與配合、統一來達到漢語詩文在聲、韵方面的完美和諧。但劉勰以外的論者(包括沈約),大多沒有把這一目的揭示得很清晰,更鮮有人用“和”來標示這一目的。劉勰則不然,他對在詩文中調律的這一目的有清楚的認識和揭示,並反復用中國古代標示和諧的重要的、標志性的概念——“和”來突出地標示出這一目的。《聲律》篇說:“響在彼弦,乃得克諧,聲萌我心,更失和律,其故何哉”;“和體抑揚,故遺響難契”;“選和至難”;“風力窮於和韵”;“異音相從謂之和”;“宮商大和,譬諸吹籥”。可見,“和”正是《聲律》篇高標的核心概念。將“和”(和諧)作為追求目標高調地清晰地標示出來,這是劉勰超越時人的特出之處,也是他對齊梁乃至中國古代詩文聲律理論作出的非常重要的貢獻,他用“和”這一概念將整個中國古代詩歌聲律的主要追求目標(和諧)最為清晰地標示了出來。其次,劉勰對聲律和諧的强調主要是原則性的,《聲律》篇所謂“轆轤交往,逆鱗相比”,“聲轉於吻,玲玲如振玉;辭靡於耳,累累如貫珠”,“聲不失序,音以律文”,“異音相從謂之和,同聲相應謂之韵”等等,都是調諧聲律的原則性要求,而非調諧聲律的具體方法。這些原則性要求,避免了沈約聲律論的細碎煩瑣,從理論上極大地支持了古代詩文向着人工聲律方向的進一步發展。當然,由於不具備沈約聲律論那種極强的實踐性和操作性品格,所以劉勰聲律論對詩歌聲律和諧實踐的推動,就沒有沈約聲律論那樣顯著了。《文心》强烈的藝術和諧思想尤其是整體藝術和諧思想,最為集中、突出地表現在其關於文章謀篇布局的論述中。相關論述,主要見於《附會》、《鎔裁》、《章句》等篇。在本書《附會》篇的“篇旨述要”中,筆者曾歸納指出,《附會》篇所表達的藝術和諧思想有五大要點。第一,總攬全篇,追求和諧。第二,雜而不越,多樣統一。第三,顯時中精神,學具美之績。第四,首尾周密,懸緒自接。第五,獻可替否,六轡如琴。《鎔裁》篇和《章句》篇中,關於文章謀篇布局講求和諧的言論也既多且精。《鎔裁》篇說:“舒華布實,獻替節文,繩墨以外,美材既斫,故能首尾圓合,條貫統序”;“百節成體,共資榮衛,萬趣會文,不離情辭”;“情周而不繁,辭運而不濫”;“篇章戶牖,左右相瞰。……權衡損益,斟酌濃淡”。《章句》篇說:“句司數字,待相接以為用;章總一義,須意窮而成體。其控引情理,送迎際會,譬舞容迴環,而有綴兆之位;歌聲靡曼,而有抗墜之節也”;“兩韵輒易,則聲韵微躁,百句不遷,則唇吻告勞。妙才激揚,雖觸思利貞,曷若折之中和,庶保無咎”;“章句在篇,如繭之抽緒,原始要終,體必鱗次。啓行之辭,逆萌中篇之意;絕筆之言,追媵前句之旨:故能外文綺交,內義脈注,跗萼相銜,首尾一體。若辭失其朋,則羈旅而無友;事乖其次,則飄寓而不安。是以搜句忌於顛倒,裁章貴於順序,斯固情趣之指歸,文筆之同致也”。合《附會》、《鎔裁》、《章句》而觀,劉勰從文章謀篇布局角度闡發的藝術整體和諧思想,的確是相當精深、透徹、全面、豐富多采的。(四)尚自然道家崇尚自然,其所謂自然,主要是自然而然之義。這一思想,予中國古代文學、文論、美學以巨大而深遠的影響。《文心》承之,亦尚自然。“感物吟志,莫非自然”(《明詩》);“察其為才,自然而至”(《誄碑》);“豈營麗辭,自然對耳”(《麗辭》);言及“自然”者,比比皆是。有時雖未及於“自然”,而尚自然之意亦清晰可見,如:“秉心養術,無務苦慮;含章思契,不必勞情”(《神思》);“吐納文藝,務在節宣,清和其心,調暢其氣,煩而即捨,無使壅滯。意得則舒懷以命筆,理伏則投筆以卷懷,逍遙以針勞,談笑以藥倦”(《養氣》),等等。需要强調指出的是,《文心》的尚自然,又是不廢人工的。劉勰雖然崇尚“自然”,但他於文學,是講究文質相參、華實互用的,故他對文學中的出於人工的藝術表現,並不排斥,反倒是全力去探索的,他是要在全力探索的基礎上將人工的藝術表現控制在一個相對得當而“自然”的限度之內。例如他寫作極盡人工之美的駢體文的《文心雕龍》,就體現出這一特點。周振甫先生指出:“他的駢文,確實做到既符合辭藻、對偶、聲律的要求,也符合說理抒情的目的,是寫得自然的。但這種自然,是從掌握了辭藻、對偶、聲律的技巧,達到熟練的程度來的,好比雜技演員,他的驚險表演,也顯得很自然。這個自然是從苦練來的。”周振甫:《文心雕龍辭典》,中華書局1996年版,2009年重印,第205頁。就是說,劉勰的自然,是有着對文、華、麗、采進行積極探求、追求的自然,是兼顧着文質、華實均衡的自然。因此,他纔可能對聲律、事類以及麗辭、夸飾、章句等藝術形式、藝術表現方面的要素作出充分的肯定和深入的探索,並因此而收獲了一系列重要的理論建樹。在中國古代文學、文論、美學崇尚“自然”的悠久傳統中,大抵有兩種路向,一是强調藝術創造要極盡人工而復返自然,即所謂“絢爛之極,復返自然”,“至麗而自然”;二是强調藝術創造要自然而然乃至純任自然,即所謂“清水出芙蓉,天然去雕飾”,“俱道適往,著手成春。俯拾即是,不取諸鄰”。劉勰的尚“自然”雖兼有兩者精神,但總體上是更加接近前者的。崇尚自然,是中國古代文學、文論、美學的一個悠久的傳統、一個重要的精神,它雖源出道家,但也是廣為人們尊奉的為文正道。儘管《文心》通過“文之樞紐”而顯示其所謂“奇正”的“正”主要指的是他從儒家經書中總結出的一系列為文法則,但實際上,尚自然亦是《文心》中一個被反復運用、强調的基本的為文法則或為文主張,因此我以為,合“自然”在古代文學、文論、美學的存在狀態和其在《文心》中的存在狀態而觀,尚自然亦當屬於《文心》所謂“奇正”的“正”,亦即尚自然同樣屬於《文心》所倡揚的為文正道。這樣一來,《文心》所倡揚的為文正道,事實上也就涵有了一定的道家因素了。(五)文學發展觀劉勰有濃厚的文學史意識,他常常在文學的歷史發展中來考察各種文學現象。例如他每討論一種文體,首先都要“原始以表末”,推溯每種文體的始源並昭示其在歷史中的流變。又比如他通過對各種文體、文學現象的發展歷史的考察,總結出了不少關於文學發展的具有一般意義的看法,如《時序》篇中“時運交移,質文代變”、“歌謠文理,與世推移”、“文變染乎世情,興廢繫乎時序”等論說,就對中國古代文學發展乃至文學的一般發展的大體情形、原因或根據,作出了相當準確的、帶有規律性的理論總結。具體到文學創作,劉勰主張作家要在繼承往古傳統的同時不斷創新發展。這一主張,集中見於《通變》篇。《文心》“通變”之說本於《易傳》,“通”與“變”聯言,主要有二義:其言“通變”,指通曉文學的變化;其言“變通”,則指通過變化而使文學行路開通流布久遠。《通變》篇主要談文學創作的創新發展(“變”),但要使文學創作很好地創新發展,又必須高度重視對往古優秀傳統的繼承。《通變》篇說:“名理有常,體必資於故實;通變無方,數必酌於新聲:故能騁無窮之路,飲不絕之源”;“參伍因革,通變之數也”,都清楚地表達了繼承往古與創新發展並重之意。《通變》篇的贊語將此意總結得尤其精要,其云:“文律運周,日新其業。變則堪久,通則不乏。趨時必果,乘機無怯。望今制奇,參古定法。”周流運行乃是文章、文學發展的規律,必須參考往古優秀傳統以確定大法,觀照當今時會機趣以創造新奇,這樣纔能使文章、文學的發展生生不已,偉業日新。(六)藝術辯證法從思維方法的角度看,《文心》一書中,藝術辯證法十分突出,遍見於方方面面。例如在上面談到的多個重要問題中,《文心》的論述就都體現着辯證法的一些基本精神。正與奇,華與實,自然與人工,繼承與發展,這些藝術中的重要因素,互相對立,互相依存;明顯的不及或過度的發展都應當摒弃,兩兩均衡或主從諧調方屬上佳的選擇。又如,《文心》亦常標舉其他成對的藝術因素,並對它們間的關係予以辯證的論說。《徵聖》篇說:“繁略殊形,隱顯異術,抑引隨時,變通適會。”繁與略、隱與顯,是文章中不同乃至對立的因素,它們都可因行文時的具體需要而變通為用。《定勢》篇說:“奇正雖反,必兼解而俱通;剛柔雖殊,必隨時而適用。若愛典而惡華,則兼通之理偏……若雅鄭而共篇,則總一之勢離。”奇正、剛柔、典華,雖對立而均為藝術之要素,當兼通而適時用之,不可偏廢。至於雅和鄭,亦即典雅和通俗,是兩種明顯不同的藝術風格,共居一篇之內,則會破壞文章的整一性,有損文章的整體和諧。並非一切對立藝術因素都可以、應當或必須時時與共,而是要視文章的具體情況、需要(“隨時”)而具體安排,繁略、隱顯、奇正、剛柔、典華等等,“扶陽而出條,順陰而藏迹”(《附會》),亦即時當顯則顯,時當隱則隱,與時變化,達致最佳的運用效果。上舉六點,大多通貫全書,是《文心》所表達的最為根本的文學思想、主張與方法。除此六點外,《文心》書中重要的文學思想、精到的文學見解還有很多,本書各篇“篇旨述要”中亦多有論及,這裏就不一一縷述了。四人無完人,金無足赤;劉勰也會犯錯,《文心》也有瑕疵。以往研究者對《文心》的瑕疵也曾時有指出,但一般都所言較簡。筆者以為,我們在清楚地認識《文心》成就的同時也應當對《文心》的瑕疵有同樣清楚的認識,這樣纔能比較全面地把握、評價《文心》。下面就試舉數端,以見《文心》巨璧之微瑕。有的觀點比較局限、保守。《樂府》篇推崇“中和之響”,但此篇所謂“中和之響”並非指音樂藝術和諧,而是指屬於“雅”、“經”、“典”、“正音”一類的音樂。由於《樂府》篇堅決地以這樣的“中和之響”為音樂的最高價值取向和最高批評標準,又固執地將這類音樂僅僅歸之於古聖先賢的創造,這就使得此篇的觀點、評論,有其相當局限的一面。首先,是不能正確對待民歌。由於劉勰所推崇的音樂,祇是與“雅”、“經”、“典”同在的、作為“正音”的“中和之響”,而這種音樂基本上祇存在於古聖先賢的音樂中,與民歌相去甚遠,所以《樂府》篇對於作為樂府詩主體的民歌,祇是表面上虛應故事,寥寥數語總體帶過,沒有進行任何稍微深入一點的考察和探究。其次,由於强烈地以“中和之響”和古聖先賢音樂為依歸,《樂府》篇遂對秦漢以後的樂歌少有肯定而多所批評,而許多具體的批評又是不得當的。周振甫先生指出:“不論音樂和詩歌都跟着時代演進,漢魏的音樂詩歌不同於周代,這正是隨着時代演進的必然趨勢,一定要用周代的聲樂歌辭來衡量漢魏,不合就稱為鄭曲,這種觀點顯然是不正確的。”周振甫:《文心雕龍注釋》,人民文學出版社1983年版,第77頁。《樂府》篇在音樂方面堅執其所謂“中和之響”,由此而排斥具有其他品格的音樂,這就與劉勰本人對文學與時變化的認識、崇尚文學變通的觀點適成對立,表現出强烈的保守性。劉勰在音樂方面表現出的固執保守與其在文學方面所主張的變通趨時,實在是兩種觀念,兩樣精神!有的舉例不是最佳。《麗辭》篇談中國早期作品中的麗辭(對偶)狀況,祇注目於麗辭並不十分豐富的儒家經書,而完全無視麗辭比比皆是、時顯精彩的道家《老子》;所舉麗辭之例,全出自儒家六經,而無一出於老氏。這與劉勰囿於其“宗經”主張,目光不及其餘顯然有關。《麗辭》篇這樣做,依劉勰“宗經”的一貫主張,本無可厚非,但客觀上看,畢竟舉例不是最佳,顯出其局限性。有的篇章所論平平,兼有未當。《指瑕》篇專門探討文章的瑕疵,所列多種文病,大體均屬常見。不過此篇討論平平,沒有多少深刻或精到之見,反倒存在一些明顯的瑕疵。其一,用字觀念保守僵化。不僅對“賞”、“撫”引申義的早期發展狀況瞭解不够,而且堅持文字的訓詁本義而反對其隨時代發展正常出現的引申義。此篇以“雅頌未聞,漢魏莫用”為由而批評後世對文字引申義的使用,大失“通變”之旨。其二,指文章之瑕而並論注解之瑕,雖然根據劉勰對文章和注解之關係的一貫理解是沒有問題的,但混注釋於文章,終非妥當。其三,有的文句言辭過簡,造成理解上的困難。如“每單舉一字,指以為情”,明顯存在表達方面的問題,言辭太簡短太濃縮,就導致其旨依希、曲折難明了。有的篇章,贊語不佳。《文心》各篇贊語,大多寫得很好,有的(如《徵聖》篇贊語)甚至非常精彩,而《哀吊》篇的贊語却寫得不佳。其云:“辭之所哀,在彼弱弄。苗而不秀,自古斯慟。雖有通才,迷方失控。千載可傷,寓言以送。”按《文心》各篇通例,贊語均要對本篇所論之主要內容、要則、見解等等,作出扼要精到的總結,而《哀吊》篇的贊語却遠非如此。首先,三、四句屬於辭費。前面已言“辭之所哀,在彼弱弄”,說明哀辭主要在於哀痛年幼者,三、四句“苗而不秀,自古斯慟”又將此意再說一遍,在本應高度凝練、近乎一字千金的“贊”語裏,實在是辭費太甚。其次,五、六句“雖有通才,迷方失控”,祇是說明作哀、吊文的不易,而沒有對哀、吊文進行正面總結。總的看來,這四句話大致皆為敷衍性的辭句,這就使得作為贊語核心部分的中間四句,完全沒有對哀、吊文進行很好的正面總結,於是哀、吊文的要義、要則,以及本篇正文已提出的關於哀、吊文的一系列很好的主張、見地等等,統統沒能在贊語裏得到應有的概括性總結。這不能不令人感到十分遺憾!《文心》的開首是《原道》篇,結尾是《程器》篇,這樣的開篇與結尾,在形成全書完整結構方面有所得,但二篇在意蘊、意味上却未能很好相應。上文說過,以《原道》開篇《程器》結尾,這樣的結構顯然是精心安排、有其用意的。在中國古代思想中,“道”與“器”常對言,是一對重要範疇,形而上的“道”是本體,形而下的“器”是作用;“道”主宰、貫穿“器”,“器”外顯、呈現“道”;“道”“器”兩分,體用一如。以分別含有“道”和“器”的《原道》、《程器》開篇結尾,在對《文心》全書結構安排有着高度自覺意識的劉勰那裏,當然不會是出於無心,他顯然是要借“道”“器”、體用思想而呈示出《文心》全書有着某種其來有自的整體構架,並顯示出全書“原始要終”、“首尾相援”、“首尾圓合”、“首尾一體”的圓轉、完滿的整體結構特徵。應該說,以《原道》開篇《程器》結尾,達到了在形式上呈示全書完整結構的預期目的,這是其“有所得”之處。然而除此之外,這一開篇結尾是否還含有什麼具體的意蘊、意味呢?我以為應該是有的,但沒有表達好。《原道》篇首論“文”的本質,以引出其後各篇所論“文”的種種具體表現,這正顯出“道”的真正精神和意義(道生萬物,賦予萬物生命、生機);與此相應,《程器》篇自亦當以論“文”的大用作結,總括其前各篇所論“文”的無限豐富與精彩以烘托出“道”的遍在和偉大,這纔顯出“器”的真正精神和意義(萬物生機無限,一本於道)。這樣論述,“道”“器”相符,體用圓轉,兩篇纔能在意蘊、意味方面形成真正的“首尾相應”,並共同將由《原道》篇所標示出的“文之為德也大矣”的全書宏旨最為充分、明晰地彰顯出來。然而事實却是,《程器》篇並沒有以論“文”的大用作結,並沒有去總括其前各篇所論“文”的無限豐富與精彩以烘托出“道”的遍在和偉大,而却主要論述辭人文士、士人君子的才器、器能、器用去了,這樣一來,所論沒有落在正位,遂造成此二篇在意蘊、意味方面不能很好地相應。開篇和結尾已然引出中國古代思想中的重要概念“道”與“器”,並運用“道”“器”關係很好地呈示出了全書的完整結構,然而最終却未能徹底發掘“道”“器”關係的本有涵意以從意蘊方面展現出《文心》全書同樣具有突出的整體性或完整性,這就好比遠水已然引到而大渠終未完成,令人扼腕,甚是可惜!《文心》瑕疵,當然不止上述數端。論者亦時指其瑕,但有時所指之瑕是否真屬其瑕,却也還值得商榷。這裏姑舉一例,試作分析。《練字》篇討論“練字”,基本祇涉及字形,而很少涉及字義。劉永濟先生指出,本篇“所論乃在形體之間,初無關於意義”劉永濟:《文心雕龍校釋》,中華書局2007年版,第138頁。。陳拱先生認為,本篇多虛文、贅辭,“能緊扣主題,而與作文有關者,實止四項:一曰避詭異,二曰省聯邊,三曰權重出,四曰調單複。此四者皆就字形而言,見辭知義,無庸多費詞另解也。是見本篇之所以貧乏矣”陳栱:《文心雕龍本義》,臺灣商務印書館1999年版,第984頁。。祖保泉先生《文心雕龍解說》指出,後世詩話、詞話中的“練字”是就“字義”說的,如宋代張表臣《珊瑚鉤詩話》所說“詩以意為主,又須篇中練句,句中練字,乃得工耳”,而劉勰的“練字”是就“字形”說的。確如以上各家所言,本篇談“練字”祇就字形立論,遂與從“字義”角度探究“練字”並揭示出“練字”在表情達意、狀物造境等方面的巨大藝術功用的後世詩話、詞話,形成了鮮明的對比、反差。有見於此,論者或不滿於劉氏所論而為其獻策,或探討其未能從“字義”角度討論“練字”的原因。陈拱又認為,本篇“若能更易主題,由文字而通論‘修辭’之術,則一方面必可賅攝此四項在內,另一方面則亦必有更豐富、深刻之義可陳也。惜乎其未能思及此也”《文心雕龍本義》,中華書局2007年版,第984頁。。祖保泉分析說:“劉勰論‘練字’為什麼不像後世詩話、詞話那樣,多就‘字義’着眼說話?我的理解是:劉氏論創作,一貫主張‘自然妙會’,主張‘秉心養術,無務苦慮;含章司契,不必勞情’,因而在談‘練字’時,不就雕琢字眼發表意見。”祖保泉:《文心雕龍解說》,安徽教育出版社1993年版,第772頁。筆者認為,《練字》篇的確虛語不少,緊扣主題的祇是“避詭異”等四項,且四項皆就“字形”言,但一向見解精深的劉勰,為何見僅及此,是還值得再作一番探究的。對於劉勰僅從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字,以及學者們的有關批評,筆者試作如下分析。第一,劉勰所處的時代去漢未遠,一方面當時的用字風習相較漢代用字風習已有了明顯的不同,另方面漢代用字風習的非常突出的特點和缺陷(如:高度重視“字形”的安排,大量使用字體詭異的字、偏旁相同的字等)仍然是當時的一個影響巨大的文化存在和用字背景。值此新舊風習轉換之際,劉勰清楚地意識到了漢代用字風習的問題和流弊,於是對之展開了全力的批判。事實上,《練字》篇“避詭異”、“省聯邊”、“權重出”、“調單複”等關於練字的四項具體主張尤其是前二項主張,主要就是基於對漢代用字風習的問題與流弊的批判與反撥而提出的,其針對性是十分明顯的。而這也就是說,正是漢代用字風習的巨大文化存在和對這種文化存在的突出弊端的批判與反撥,成為劉勰撰寫《練字》篇的最主要的契機和目的!劉勰集矢於集中體現在字形運用方面的漢風流弊,遂亦集中討論字形問題,這應當就是《練字》篇主要從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字的主要原因吧。第二,《練字》篇主要從“字形”而未從修辭、“字義”等方面討論練字問題,恐怕還與劉勰對於“練字”概念的定位有關。范文瀾說:“練訓簡,訓選,訓擇。”范文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版,第626頁。就是说,《練字》篇“練字”的“練”,是選擇的意思,而不是後世常用的錘煉、鍛煉的意思。練字,是選字擇字,而不是錘字煉字。很清楚,本篇的宗旨,是討論如何精選文字以構成文章亦即“綴字屬篇,必須練擇”的問題。而在劉勰看來,練擇文字以“綴字屬篇”的要害,就是要全力避免漢代為文用字在字形方面的突出缺陷與流弊。因此更確切地說,劉勰所謂“練字”,即是從字形方面練擇文字。既然如此,那麼《練字》篇不從修辭、“字義”等方面討論練字問題,也就是理所當然的了。第三,《練字》篇的“練字”僅僅關注從字形方面選擇文字以形成文章,而後世詩話詞話中的“練字”則主要關注修辭、錘煉字義乃至構創意象意境等廣泛的藝術問題,顯然,兩者關注的問題、討論的旨趣都是非常不同的。所以兩個“練字”,實質是很不相同的。在這種情況下,用後出的“練字”的義涵去對照要求或批評實質並不相同的先出的“練字”,大約並不妥當。還需要指出,《文心》也曾討論過修辭、錘煉字義的問題,這清楚表現在《比興》、《夸飾》等篇章中,但劉勰沒有將修辭、錘煉字義等與“練字”建立有機聯繫,因為他的“練字”,根本上祇是專注於字形方面的選擇用字,是本不牽涉修辭、錘煉字義等問題的。陳拱認為《練字》篇若能“由文字而通論‘修辭’之術”就好了,看來這在劉勰那裏是根本做不到的,因為在劉勰那裏,“練字”與修辭、錘煉字義是本不搭界的,故陳氏不得不感嘆“惜乎其未能思及此也”。第四,祖保泉認為本篇沒有從“字義”着眼說話,是由於劉勰一貫崇尚自然,故談“練字”時不就雕琢字眼發表意見,筆者以為,這大約同樣未為的論。劉勰的崇尚自然,是近於在藝術創造中極盡人工而復返自然(即所謂“絢爛之極,復返自然”、“至麗而自然”)一路的,事實上在《文心雕龍》全書中,劉勰既崇尚自然又對藝術表現(人工創造)之方方面面作過很多深入、細緻、精彩的分析研究,如果他在“練字”方面真能有唐宋人那樣的意識、眼光、所見的話,他大概是不會因為“崇尚自然”而緘口不言的。他談“練字”而不從“字義”着眼,恐非“不就雕琢字眼發表意見”,而實在是由於上述種種的原因吧。歸結來說,《練字》篇討論“練字”基本祇涉及字形而很少涉及字義,這與此篇産生時作者所面對的特定歷史文化背景和特定的問題閾限,作者自身特定的問題意識,以及此篇對“練字”的具體定位等都密切相關。我們不應該簡單地用後世出現的“練字”概念的義涵來對照要求或批評劉勰的“練字”概念,因為二者關注的問題、討論的旨趣本是非常不同的。劉勰談“練字”而不從“字義”着眼,並非因為崇尚自然而“不就雕琢字眼發表意見”,而實在是因為《練字》篇的論旨本就與錘煉文字、“雕琢字眼”無甚關係罷了。總之,《練字》篇討論“練字”基本祇涉及字形而很少涉及字義,是不宜被視作其瑕疵或不足的。《文心》巨著,稍有瑕疵,既本屬正常,亦無傷大體。以上舉例,或言其瑕,或為之辯,是耶非耶,尚待讀者鑒正。總而言之,《文心》雖有微瑕,但仍以其宏闊嚴整的形式結構、博大豐富的文化內涵、深刻精到的思想見解和卓出精彩的理論創造,為中國乃至世界的文學理論做出了巨大的貢獻,並因此而成為中國乃至世界文學理論寶庫中不可多得的巨型瑰寶。劉勰與《文心》,都堪稱偉大!五本書在具體工作中,有一些考慮和安排,它們實際上也就是本書的著述凡例了。本書所謂“集校”、“集釋”,指對於《文心雕龍》各篇中須要進行校勘、注釋的文字,均首先彙聚已有的相關校勘、注釋類著作之校勘、注釋意見並選擇其中之精當者以為本書的校勘、注釋。故本書的基礎性的校勘、注釋文字,基本都采自本書“引用書目表”中所列示的前哲時賢的校勘、注釋類著作。一般情況下,本書著者不直接提出校勘、注釋意見,但在前哲時賢的相關校勘、注釋意見存在歧異或不足、有誤時,或本書著者另有校勘、注釋意見時,則會在列示已有相關校勘、注釋意見之後,加按語以進行必要的評說辨證或提出自己的校勘、注釋意見。要之,盡可能彙聚、采擷、呈現已有相關著作校勘、注釋意見之精華,並積極而又非常審慎地貢獻自己的一得之見,是本書的基本追求,也是本書的首要義例。各篇分段進行集校和集釋,先集校,後集釋,二者分別單立。集校采用養素堂黃叔琳評本作為底本。范文瀾《文心雕龍注》和楊明照《文心雕龍校注》以及近現代絕大多數的《文心》校勘著作,都稱以養素堂黃評本為底本,但據楊明照《〈文心雕龍〉有重注的必要》(收入《楊明照論文心雕龍》)考察,范注及一些著作所依據的實際是《四部備要》本而並非養素堂黃評本。本書的底本,即據楊明照《文心雕龍校注》中收錄的養素堂黃評本。集校中,凡黃評本有誤、脫、衍者,均集前人校勘加以校正。易明者采一家之說,複雜者或多說並立者則列出多家之說而辨證之。遇前人校而未足或校而有誤者,或當校而失校者,則加按語,表明本書著者的校勘意見。偶爾,有的文字文句,黃本並無誤、脫、衍,但學界却有重要爭論,也當集校而明辨之,如《原道》中“(人)為五行之秀,實天地之心(生)”之類。正文中,當校的字用[]號括起,校正後的字用小字寫在其後,集校的符號標識用【】號,如【一】【二】【三】等。如《原道》原文“傍及萬品”,“傍”當校為“旁”,即寫為“[傍]旁及萬品”【一】。集校時,以“集校”字樣領起,下按【一】【二】【三】順序作集校。全篇集校序號,統一排列。列出所要集校的文字時,用黃本原文,如“傍及萬品”。楊明照《文心雕龍校注》、王利器《文心雕龍校證》為校勘一個字詞,往往徵引《文心》的不同版本達一、二十種。本書遇到這種情況,在能够說明問題的前提下,往往祇列出其所舉的開頭和結尾的數種版本,中間的則用省略號略去。集釋亦先集前人之相關注釋,未足或有誤,再加按語,提出本書著者的注釋意見。《文心》語詞注釋,先後注家多有,本書所取,以準確、有價值、簡明為先,不以繁博、先出為勝;注釋同優者,始以先出為選。正文中,集釋的符號標識用()號,如⑴⑵⑶等,符號標識祇用在有句讀處。正文後,集釋緊接集校,用“集釋”字樣領起,下按⑴⑵⑶順序作集釋。全篇集釋序號,統一排列。列出所要集釋的文字時,用校正後的文字,如“旁及萬品”。本書徵引校、注語甚多,均力求謹遵原貌,但因徵引中種種具體情況,亦時或於細部偶改其標點。如:所引各書的某些標點符號用法不一,本書徵引時,稍作調整,以求統一。又如:引一校、注語,有時取其兩端而略其中部,則於中間加省略號。再如:有時於一條注釋中引及同一書相連的兩段或三段注釋語,為避重列同一書名,則視具體情況,或即接連書寫此兩段或三段注釋語,或將其用省略號隔開,或用兩組或三組引號分別引出注釋語而中間用分號隔開。總之,偶改標點,各有其因,情非得已,却絕不影響引文原意,於此申言,既盼原作者諒解,也提請讀者注意。本書於校勘、注釋均稱“集”,意指整體上彙集各家的校勘、注釋以為本書的校勘、注釋,而非指每一條校勘、注釋都要彙集眾說。鑒於廣泛彙集眾說的校、注類著作已有行於世者(如詹鍈《文心雕龍義證》),足供讀者或研究者參觀,本書即不以繁博而以準確、精當、簡明為選集前人校、注的標準。一般情況下,一能明則不引二,二能明則不引三,必要時始多徵引而辨證之。選擇與辨證的目的,均在求客觀之“是”,均應體現出集校、集釋者在“求是”方面的眼光。同時,也無法完全避免集校、集釋者個人的學術立場和觀點,而當集校、集釋者確有所得所見時,更當於按語中將所得所見加以突出。我們認為,如果做得好,這一集校、集釋工作就會是有價值的。因為廣采諸家校注著作中之勝解,並不時進之以本書著者的一得之見,就有可能大致彙聚和體現迄今關於《文心》的校注類著作(限於精力和視域,本書較少涉及數量極其龐大的《文心》研究論文)的較好的整體成果和水平,從而向讀者與學界呈上一部彙聚諸家智慧和見地的新的《文心》校、注本。《文心》行文,駢散雙用,文(有韵文)筆(無韵文)結合,非常講究形式美。譯文在信、達、雅之外,又追求與原文在整體上盡可能多地保有對應性或一致性,盡可能多地保有原文的形、神、氣、韵。也因為如此,譯文就不隨因校、注需要分段呈現的原文而作逐段的呈現,而是於所有校、注文字結束後一氣呵成,以完整篇章的形式呈現出來。原文正文多非韵語,故譯文亦不作韵語;原文“贊”語均為韵語,故譯文亦作韵語;原文“贊”語均為四言句式,譯文則為八言或六言句式。譯文盡量貼近原文翻譯,一般不意譯。含義複雜或有爭議的概念、範疇直接用原文,不另行翻譯,如“道”、“德”、“風骨”即寫作“道”、“德”、“風骨”。有的名詞,如“八卦”、“九疇”、“玄聖”、“素王”等等,注釋中已解釋清楚,翻譯時可視情況譯或不譯,以保持行文簡潔流暢為要。篇旨述要除說明各篇大旨外,也往往對相關問題作出辨析或申論,並表達本書著者的一得之見。本書采用繁體字。本書不用異體字。中華人民共和國文化部和中國文字改革委員會於1955年12月22日聯合發佈的《第一批異體字整理表》,淘汰、停用了1055個異體字;國家語言文字工作委員會、新聞出版署於1988年3月25日發的聯合通知,重新使用已停用的15個字(桉、澹、凋、骼、菰、暉、溷、翦、徼、愣、黏、彷、邱、薰、於)。判定是否異體字,即以上述《整理表》和“聯合通知”爲準。但本書用字亦有例外,主要是不用規範字“并”,而用其異體字“並”。主要原因是,在幾乎絕大多數繁體字印刷文本中,都習用“並”,且讀者一般也習慣於視“並”為“并”的繁體字,而視“并”為“並”的簡體字。選用“並”字,於文字運用實踐中大約更適宜一些。其次是不用規範字“熔”,而用其異體字“鎔”。《文心》有《鎔裁》篇,其“鎔”主要是“鎔鑄”“模範”義,而“熔”主要是“熔化”、“熔冶”義,若作“熔裁”,似難以反映《鎔裁》篇“鎔裁”之切義。在一些特殊情況下,本書也會用到異體字,例如:(1)原文字誤,當校,當校為的字是異體字。如《正緯》篇“好生矯[誕]託”,“誕”為“託”之誤,當作“託”,而“託”是“托”的異體字。此時,這樣處理:正文作“好生矯[誕]托”;“集校”中,引前人校勘指出“誕”乃“託”之誤,當作“託”;最後加按語,指出“託”是“托”的異體字,今作“托”。(2)人名、地名中有異體字,據“名從主人”原則,仍書原字。如《文心》提及“陳寔”其人,“寔”乃“實”的異體字,不改,仍作“陳寔”。(3)有特殊用途、意味的異體字,不改為規範字。如劉永濟論《練字》篇而談及兩漢賦家精於字學時,舉出《上林》賦連用偏旁相同的難字以為修辭之例,中有一“巗”字,為“岩”的異體字。引用劉語時,不改為“岩”,以保持其意味。本書異體字用例尚有少許,茲不一一具列。爲便於年輕讀者閱讀,原文中的難字,在注釋中用漢語拼音注出讀音。本書各篇的分章斷句,主要依據范文瀾、楊明照、王利器、周振甫諸家《文心雕龍》校、注本,而予以斟酌安排。本書對於引用較多或稍多的著作,均用簡稱。本書“前言”之後,列有“引用書目表”,將簡稱與原書詳情對照列出。用得少的、偶爾用的著作不列入表內,而在用到時給出全稱,並出注。本書凡引論文,均隨引出注。雖然各篇的校、注、篇旨述要都經過所有執筆者的互閱乃至一定的討論,但各篇所言,仍都主要反映着該篇執筆者的工作結果和意見觀點,並本着“文責自負”的精神,主要由執筆者負其文責。總之,本書設想不少,但完成未必俱佳,究竟最終效果如何,尚待讀者與學界評判、指正。最後,對課題組成員及其承擔工作的情況略作說明。吾師張文勛先生,今已近米壽,是中國古代文論研究領域的著名學者,也是《文心雕龍》研究領域的資深專家。涂光社先生與吾師亦有數十年學緣,亦一向敬吾師若己師。申報課題之初,即請文勛師共襄其事,蒙欣然應允。從申報課題、討論凡例,到審閱文稿,文勛師皆不憚其勞,提出了許多寶貴的建議和意見。故文勛師不僅是本課題組的正式成員,也是本書實實在在的、高水平的學術顧問。撰寫本書的具體工作,由光社先生和我,以及我的學生、雲南大學中文系青年教師楊園博士分擔。各人承擔工作的具體篇目如下。涂光社:《正緯》、《辨騷》、《明詩》、《詮賦》、《論說》、《詔策》、《檄移》、《封禪》、《章表》、《奏啓》、《議對》、《書記》、《體性》、《風骨》、《定勢》、《情采》、《鎔裁》、《比興》、《養氣》、《總術》、《時序》、《物色》、《才略》、《知音》、《序志》,共二十五篇。張國慶:《原道》、《徵聖》、《宗經》、《樂府》、《頌贊》、《祝盟》、《銘箴》、《誄碑》、《哀吊》、《諸子》、《神思》、《通變》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《夸飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》、《指瑕》、《附會》、《程器》,共二十二篇。楊園:《雜文》、《諧隱》、《史傳》,共三篇。課題組的另兩位成員、我的學生、雲南大學中文系教師孫興義博士和劉煒博士,參加了課題的多次討論,為課題貢獻了自己的意見,並承擔了課題組的一些日常工作。眾位師友相聚,圍繞共同珍愛的祖國文化瑰寶《文心雕龍》,展開一場持續五年之久的緊張而愉快的學術合作,相信這一難得的緣分和非常的榮幸,必將深深地印入每一位合作者永遠的記憶!張國慶2012年12月
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